超蒙太奇

Aleph, C.Cr.

现象被赋予本质成为作品，它的本质因而先于存在。鉴于「库里肖夫实验」不是「蒙太奇」的同义词，这一事实暗示了后者并非该效应的唯一产物。

为何闪烁快门？

「你为什么拍照？」

这恍如禅宗开悟一般的训语,我初见就感到一阵立刻明白无从追溯的熟悉。在专著《匿名的风景：从摄影到艺术 | Anonymous Landscape: From Photography to Art》中作者王天羲曾被教授如此追问。

You already knew how to make photography, but why do you make photography?
显然，你已经知道如何摄影，但是你为什么要摄影？

这是我唯一能支持关于这个问题并非是空穴来风的依据，用来证明上述问题并非从刚才总共只有大概一分钟的寿命。

顾左右而言他是常见的，人们往往转而从意义和个人追求的土壤中搜索枯肠，如果不是故意地，则是无意识地隔空喊话。鲜有人兜兜转转回到本源的字义，直面问题本身。你为什么拍照？你拍照的目的是什么？

拍照的行为涉及到了一系列过程。随着时代发展，相机的原理和结构发生了多次重大改变，但也基本上可以约化为是扣动快门释放钮，纵容胶卷或者感光元件在不同长度的瞬间里暴露在黑暗的相机腔室之外的纷乱的射束中。尽管无论承认与否，由于精心研磨的镜头组的梳理，进入腔体内的光线依然远比外界要整齐得多。但这又绝非是人们拍照的原因。人们拍照并不是为了让胶片和感光元件遭受光线的击打，而是（至少绝大部分是）关注于击打后的结果。换言之，如果相机的原理和拍摄过程发生了重大的改变（而这贯穿了人类的整个发展历史，使得人们对此并不感到奇异），人们依然如同漠视现今相机的成像原理一样漠视那另一种原理。

纪录是摄影术在人类历史上出现以来最早的用途。随着技术（科学技术和摄影师的技术）的发展，在摄影术已经可以成熟地满足人们对其纪录效用的需求时（或之前），人们尝试使用摄影术表达。对于现今的大多数不具备特殊美感觉和摄影需求的人来说，他们在进行拍摄时不会也不具备能力对被拍摄事物的空间构成和色彩（他们绝大多数会采用彩色摄影）进行系统的构思，仅仅是将想要拍摄的东西盛放在相机（他们绝大多数会采用手机摄影）的矩形视场之中，（努力）确保被拍摄物体的完整。他们的拍摄还原了摄影术最初的纪录属性。我们或许可以说摄影术作为一种具备保留部分现实的能力的技术，被人类用于记录以产生纪录是出于本能。

也因此，我们可以将这种纯粹的纪录设置为参照。在我进行拍摄的时候，我会思考（哪怕不够成熟）物体的空间构成和更多的无从抽离凝聚形成语言的东西。当有了上述纯纪录性质的拍摄作为参照后，通过对比我的拍摄与纯纪录的区别以及在背后驱动这种区别产生的动机似乎可以帮助我们的思考更加接近对拍摄目的的成功探寻。

除了增添了对于拍摄结构的思考外，我的摄影有时（如果不是大部分情况）仅有极弱的（如果不是没有）纪录性质，不具备对时间和空间的表明能力，而是呈现高度局部、有时候是抽象、象征、和与艺术史发生联系的画面。此时被包含的景物不随时空发生变化，无论是自然的还是人造的，譬如山川、海洋、和简约的室内家具。诚然随着全球化和现代化进程的推进，地域性作为一种立场近乎相悖的属性的面积倍加逼仄，不同城市（哪怕间隔千里）的区别仍不及想象中巨大，这敦促或者迫使游客寻找更加细微，或者说微妙，的差异来竭力避免付出一系列舟车劳顿和差旅开支却没有得到预料中的「异乡体验」由此产生的气馁。不过由于线索之普遍，完全不具备时间和空间的指向能力的拍摄本身也包含了来自自然世界的关于不变性的允诺。

……这种稳定性指向了海洋景观本身的稳定性，我们可以认为这些海景和几万年前的原始人看到的海景是相同的，甚至在未来漫长的时间里，这些海景也不会改变——至少在我们短暂的生命中，它们不会改变。……
……因为永恒和稀有，所以人们崇拜海洋。生活在内陆的人会不远万里来到海边，就是为了亲眼观看这永恒的风景。人们崇拜海洋的原因之一就是它是如此稳定。¹

但这依然非是我的目的。正如所有人一样，明白自己究竟是为了什么困难重重，但自己不是为了什么倒是清晰异常。在王天羲的书中对于文章最初的问题他选择了回避，或者说（为了避免回避这个词带有的逃避的意思）在坦言自己依然没能找到答案后，折衷道「也许并不是所有的问题都有答案，但是这个问题本身却似乎却成了一个答案」。这个说法似乎是有据可依的，在王尔德的《道林格雷的画像》中，亨利勋爵曾阴恻恻地说「To define is to limit.」对于自己目的的回答像是日本神话中妖怪对自己名字的隐瞒抑或北岛先生的「说出你的名字/它永远弃你而去」。对意图的阐释与其是便于理解更像是自我约束。

博尔赫斯在《布洛迪报告》中坦言，语言和文学运作的传统性和通过祛魅仍然无法被祛除因而需要大方承认其存在的神秘之处，皮里阳秋地反对了爱伦·坡关于写诗是智力活动的看法。我因此不认为他的这种看法建立在目光短浅和立场稚嫩之上，尽管这里面有明显的信赖权威和年龄（经历）的成分在。因此坦然承认自己对自己并不了解，甚至有时候不如别人了解，非是一件丑陋无能又或是匪夷所思的事情，毕竟也存在不止一部哲学作品承认我格是内在的客体、或是对象。

我对写诗的看法和博尔赫斯一样，我不认为（从不敢这样认为）人是诗歌的创造者或者主人，对于创作过数百首诗歌的我来说，尽管水平捉襟见肘，但经验或许差强人意。我需要承认爱伦·坡关于写诗是智力活动的看法令我完全不能理解，我更多像是诗歌的奴隶抑或心猿意马的出口。文字是诗歌草蛇灰线的投影，诗歌给我以某些结构或感觉，需要我在极其有限的时间内遍历词库找到合适的措辞将其凝聚，否则如同浅睡时候的梦境一般你将眼看它在几秒钟之内挥发殆尽。由此我从不敢说我有丝毫的把握能够与诗歌一同舞蹈，只盼望增加自己的智识或者本领能够更快找到合适的词藻、拥有更庞大和更深层的词库、又或者能够挽留那种近乎于福至心灵的感觉更长哪怕几秒钟。

摄影是类似的，只不过似乎是我会更高频率地感到拍摄的冲动如那尚未凝聚成文字的诗歌的存在一般以创作的意图的形式出现在脑中，迫使我想尽办法将视场中的景物以某种形式留下。在这种情况下我没有主导权、没有构思、似乎也没有目的，我不过是画面想要以物理形式存在而其自身无法实现因而需要借助的外力；如同写诗一样，我不过是诗歌想要以文字被留存但其自身无法做到因此需要一个人来将其书写或者键入的助手。我是乙方，我是创作欲望（激情/冲动）的奴隶。这么一来，似乎拍摄和写诗就成了纵欲，而拒绝创作则成了高贵的克制。我由于一系列的自我剖析和演绎将自己置于不利之地。

也因此，在文章最初我对于对目的的提问的闪烁其词的回答的刻薄的批评同样镌刻到了自己身上。我表示接受，同时也表示截止到现在我对于这个回答似乎包含对自身认识不够清晰的无能，或者是对不够清晰的状态的放任。但我更愿意相信这其中存在神秘之处，说出名字便逃离不见。

第一性的不可说

摄影师的在摄影方法中的主体性

传统意义的摄影作为一种由人为主体、以仪器和光电或者化学反应为工具来选择性地记录视觉信号的方法，摄影师的主体性扮演了将其整套流程的各部分连系起来的枢纽。若没有人以任何方式实施，则摄影无法被完成；若没有人选取被拍摄的对象，则作品无法区别于现象；若没有人对作品编目和归类，则作品系列以及系列区别于单一作品特有的超出自然联系部分的表达无法实现。

对于「非传统摄影」，一些细小的矛盾会于对传统摄影的描述的各部分发生，但它们非但没有跳脱摄影作为一种技术方法对摄影师在其中的主体性的要求，反而给予了在更加广泛的可能空间中的实证。传统意义的仪器概念可以被改动，有人用遮光板利用阳光晒黑的机制在自己的皮肤上摄影：这当然同时实现了人们对摄影原理超出仪器和胶卷化学反应部分的拓展。视觉信号的概念可以更改，有人在电脑上通过软件输出随机变化的若干几何图形，并在合适的时机通过截屏完成摄影，被保存的信息因此一方面不再真实存在，而是更加形而上，另一方面作品也不再是对视觉信号的记录，而是视觉信号本身。摄影可以在某个刁钻的方向上走到极致，让作品呈现出犹如监控一般的质感。这里的质感是包括取材、角度、和信息在内，再加上其他不易阐明的因素的综合。这样的作品可以包含所有被需要的信息，但作品的内容不再具有视觉焦点和叙事主体，观众如果不带着目的阅览便一无所得，如同真实的监控一样。反直觉的是，这样的试图消弭摄影师的存在的努力实际上很难实现，摄影师反而需要投入更多的心思构想作品的叙事性和机位、视角才能实现这种「举重若轻」的感觉。摄影师的主体性因而依然没有消失，而是摄影师自身选择让作品以一种仿佛没有摄影师这一角色存在的样式呈现。人可以不选择被拍摄的对象，比如让手机或者相机不经准备地以随机的角度和参数拍摄，这样有时候也会得到出乎意料的好作品，但摄影师依然需要在如此随机拍摄的若干作品中选择他认为是「好」的作品，其余的则沦为现象。在随机拍摄的结果中选择并构成作品，和在拍摄前选择对象再构成作品没有本质的不同。以上这些看似是动摇定义的努力实际上是拓展和巩固了最初命题的合法性。

因而，摄影的概念可以由一对互补的集合加和得到：摄影由传统摄影和非传统摄影构成。我们也就可以说，在摄影中，摄影师的主体性构成了摄影的根本。

摄影的哲学亲和性

作为明显带有表达属性的媒质，任何表达者在关于表达意图的自我诘问中都不可避免地导向或途经哲学。这不新鲜，作者至少为作品的本体论负责。创作者的存在先于本质，作品的本质先于存在。创作者在作品中至少与作品的本质挂钩，对于那些在逻辑上可以存在没有创作者的产品的表达方式，这样的产品沦为现象。

横向和其他表达方式对比，较之文学、绘画、雕塑，摄影带有天成的哲学亲和性，摄影语境下的自我诘问不再可以把哲学置于远处或边缘，而是构成自诘的本体。这或许是由于摄影没有过程：喜欢推演剧情、和虚构的角色交流、甚至是单纯的喜欢书写和创作时的感受可以成为喜爱创作的适格动机；绘画也可以是因为喜欢笔刷扫过画布的触感或者调试颜料的阻尼。摄影没有这样的过程容许创作者将喜好蜷缩在内，创作者直面结果，尤其是数码摄影；胶卷乃至湿版摄影姑且还留下了这样空间，还有「罗曼蒂克的余地」。创作者必须自我诘问，摄影师的自诘是思辨。

第一性的不可说

作品的本质先于存在，那么这里的思辨的第一性问题是作品何以成为作品，何以区分于现象。艺术是关于美的广泛活动。美需要美学根基，同时是受到来自文化所在的时间和空间属性制约的概念，那么作品如何与既有的文化系统，乃至其中的美的概念发生关系。没有关系则不构成表达，没有表达则不构成作品。作品是结果，不仅是物理操作，且同时是逻辑操作的结果。广义的物理操作导致信息的变化，广义的逻辑操作导致概念的变化。概念的定向移动构成命题，集合生成子集。作品是非仅为现象的现象：作品是具有本质和被赋予本质的现象。

尽管摄影师的主体性是摄影的根本，并且摄影作品的第一性是作品的本质，因而摄影师至少与作品的本质挂钩、对作品的本质负责，但这并不意味作品的本质需要被阐明或对至少一个人呈现为可说。换言之，作品的第一性的不可说不妨害将作品自现象分化的正当性。

尽管上面的说法适用于所有具有表达性质、也就是几乎所有艺术形式的创作-创作者关系中，但最直接的例子，同样也是最完美的模型依然是摄影，原因正是上面提到的「摄影没有过程」。相比于其他艺术形式，摄影创作者中有相当一部分的摄影行为是生发自被其当时所处的周围引发的一阵无法凝聚为语言的感动，即激情摄影。短暂的过程使得时间敏感乃至瞬间敏感型的创作成为可能，这使得在其他艺术门类中本可以从容进行的动机阐释过程在此处变得格外笨拙且冗余。但阐明本质是对本质的阐明，本质之所以能被阐明是因为本质存在或者已经被赋予。在一阵福至心灵的感动中的拍摄已经抛出了本质并将它凝聚在快门声中，它是否被阐明不影响它是否存在。更何况很多本质存在于余光之中，直视不可见，可感不可说。

……因此坦然承认自己对自己并不了解，甚至有时候不如别人了解，非是一件丑陋无能又或是匪夷所思的事情，毕竟也存在不止一部哲学作品承认我格是内在的客体、或是对象。

超蒙太奇

「库里肖夫实验」不是「蒙太奇」的同义词这一事实暗示了后者并非该效应的唯一产物。传统的蒙太奇指利用复数镜头和其它形式的感官（最常见的是声音）基于时序的结合（因此是排列）产生情绪并实现表达。库里肖夫效应使影像作为媒介成为可能，亦即赋予此类作品以功用性。表达要求形式作为内容的载体，但形式和内容的统一则超出了上述最低要求。极端情况下会出现形式和内容的不相干，（如果不是有意为之）它往往发生于创作者对创作物的经验或思考的缺乏。这却依然不妨碍悲怆作物成为媒介的本体论，内容和情绪仍可以被传达。这种形式-内容不相洽的作品一般表现为媚俗艺术；对于出自专业之手或有意为之的结果，一般构成刻奇或坎普。须指出，内容（较之情绪）的概念近乎普通物理的信息，因而创作物成为媒介的最低要求实则近乎永真。从技术上说，所有质能映射中包含的事物，也就是所有遵从相对论的事物必然包含信息，那么创作物区别于现象的要素就仅在于被创作，亦即被赋予本质；但约定俗成地，对创作物的要求一般还包括该作品传达的信息的可读性：这里的可读性指包含公众、专业批评者所使用的，和由该作品可能引导出的新的「阅读方法」，由此以涵盖先锋派作品或实验作品。

截至现在所公示和推演的全部要求，不难发现创作物的概念包含了技术统治论（专家统治论）和学院派的倾向。

此前已经讨论过，作品在发表即刻起，创作者便自动放弃了对作品的权威（发表之前有没有都要另说），以及被迫接受广义观者对作品的集团定义，亦即发表这一行为的成其所是。由于作品的本质先于存在，作品的本质尽管在创作中被赋予，却永恒寓居于关系之中，所以诸批评/集团定义就是作品自身。

在所有关于创作物的本体论和属性的要求中，没有关于「作品实际传达的信息需要与作者想要传达的一致」的部分。这一部分的缺失是必须的，否则公众就失去了对作品重新定义（指作品被发表前后的本质的差别）的能力，而可能被重新定义的又不是创作物（而是现象）。这将使得发表这一行为被虚无化，而沦为作品的公开（指物理概念的公开）或被发现：这足够支持对作者与作品的一致性须不被要求，而最多成为在某个属性（如一致性和「好」）上的判断指标。

创作物能够成为媒介只在内容（信息）和情绪上被要求。其中对信息的下限要求是相对论（质能映射），约定俗成的要求是可读性或指导可读性。关于情绪的下限要求则是：只要有观者。这里的观者必须是人，而非场域、历史，或大他者。人的认知结构使得对信息的接受必然唤起情绪反应，所以创作物几乎一定是媒介，虽然格式的要求是内容和情绪，但实际要求却是可读性和观者存在。

继续提出具有贬损性质的情景：创作者可能创作出被观者理解为不同内容的作品，因此当然也就产生不符预期的情绪反应。我们不能由于认为该作品本应传送的信息不可读，而认为它不是作品，因为作品不要求一致性，但这个作品不被认为是媒介。

另外，对于能够以某种方法阅读的天然事物，如风光和星象，尽管信息/内容和情绪都可在观者处找到，但不能被认为是媒介，因为媒介要求着创作者；也不能被认为是作品，因为作品要求是被创作的（杜尚提出的「现成品」概念并不妨害此要求）。天然事物保持着现象的本质，天然事物的存在先于本质。这提示我们，现象同样可以具备启示性。

回到最开始的具体话题，对于影像作品，蒙太奇是一种基于库里肖夫实验的基本方法，它将若干镜头片段依照时序排列；或者说是通过排列来创造时序。如果将镜头片段更改为具有一定时长的静止帧，中间状态是高速摄影²或对静物或静动物的机位-时间关系镜头片段³，则模糊了影像和幻灯片的边界。也就是说，幻灯片具有叙事的能力，事实上在历史上本来也有这样的努力，比如「看洋片」。另一方面，这也是摄影集这一形式的原理，只不过后者的应用不囿于叙事，而是有更多的「超链接」。

但上述讨论都是与时序相关的集成，有的虽然在内涵上有所拓展，却都远没有超过蒙太奇的外延。文章开篇又已经说过蒙太奇只是库里肖夫实验的产物之一，所以理所当然存在其他集成的凭借，最通俗的引例是：按照空间。

尽管无论在物理还是先验分析论上，时间和空间都是互补的关系，但在此处它们都可以作为集成的凭借只是一种巧合，并不意味着已不可能再有其他的凭借。但在此之前，让我们先来说清这个最简单的他例。不依赖时序而是空间的集成意味着构成作品——引申自蒙太奇的目的的话，实际是构成媒介——的诸要素同时出现，排布在基于视觉原理设计的各主次位置。敏锐的人们会发现，这种定义其实几乎指向了平面设计，上述视觉原理也就是平设学科的知识和经验。

最后再来浅谈一种相对隐含的凭借：集成的凭借甚至可能位于逻辑空间/可能性空间中，表现为镜头的势或者构思的势。叙事趋势和表现角度构成的多个假想镜头，如果借助构思并合并于一个镜头之中，作为单一的摄影作品，同样构成库里肖夫实验，同样体现了摄影作品的功用性。

¹ 王天羲，《匿名的风景：从摄影到艺术》，北京联合出版社，2020 年，从海景出发，58-59 页。

²如塔西姆·辛的《坠入》和欧格斯·莫斯兰斯的《龙虾》这两部影片的第一幕。

³ 如保罗·索伦蒂诺的《年轻气盛》和《绝美之城》两部影片中多次采用的转场镜头。