The Society of Nyx | 养晦社

诗艺

作者 | Aleph, C.Cr.
题图 | Piet Mondriaan. Mondrian Composition II in Red, Blue, and Yellow. 1930. Oil on canvas.

那是诗歌的时代，现在就很难了。

——舒婷

按

我心有不甘又心怀畏葸地编撰了这一旧文合辑。

心有不甘，是因为如果必须有人要做这件事，似乎只能是我；我斗胆自诩周围诗人中最会谈论如何写诗和读诗的，而这也同时意味着，我必须是所有他们之中最不会写诗的。我对前者迟疑而对后者气馁，“旧文合辑”的形式则干脆没给我辩解的机会。是的，从结果来看，我恰好在过去十年里写了一些相互联系的关于诗歌创作和品读的指津，而且我恰好是周围值得称道的诗人中间名句余额最少的那个（如果我们无限功利地将写诗扁平为一种统计学）。

心怀畏葸，因为标题《诗艺》最早来自古罗马批评家贺拉斯的同名作品 [Ars Poetica，收录于《书札》（Epistles）]；亚里士多德也写过，尽管更多被翻译为《诗学》（Περὶ ποιητικῆς）；我最熟悉则是博尔赫斯在哈佛大学诺顿讲座上发表的六段讲座集（This craft of verse）和另一个单独的讲座《诗歌》[《七夜》（Siete noches）第五篇]。而我，一介全无文学身份的自由撰稿人，仅凭自己摸着石头过河的浅薄经验写下的僵硬的流程性分析法，最早可追溯至本科时代，无论如何不该为本文取下这样一个明显意欲攀附、实却狗尾续貂的名字；但未来的历史学家若真有朝一日打算因这样普泛而可亲的轻轻慢将我批判一番，我欣然赴死。

他博尔赫斯的诗写得也挺蹩脚的。

自我阐释：如何阅读和创作诗歌

在“那个诗歌的时代”远去之后，如同所有已经离去的时代一样，没有在本质而非形式上回归的趋势，诗歌已不再被认为是一种日常的自然表达形式，而是具有某种需要被考量的近乎矫揉的反常属性，不时被公众不公平地曲解和嘲讽。

那是诗歌的时代，现在就很难了。

——舒婷

基础的公众教育让普劳大众学会认字，让公众具有基本的阅读和写作能力。自1949 年新中国初成立至今，一代又一代的教育工作者燃烧自我，将文盲率从80%（农村地区文盲率高达 95%）下压到现在的 3.6%，哪怕是“沉默的大多数”也已经具有了熟练的阅读能力，可以获取或者写作任何他们想要查询或者输出的信息。

但接踵而至的新阶梯是，我能够阅读何种程度的内容，又能够表达何种程度的思想呢？涉及到了思想的表达，就又要联系到创作者自身的思想层次，是否鄙夷锁地、¹符号化地、不假思索地、仅仅由于约定俗成地排斥了一些概念，而导致自身表达和吸收面积的限制呢？

诗歌作为被曲解和被矫枉过正地祛魅的前线被害者，面临的第一问题便是创作者和阅读者的脱节。绝大多数阅读者只学会阅览文字构成情节，阅读小说时阅读情节，阅读散文时阅读情节，阅读诗歌时依然阅读情节。

那么为什么要出现不同的文体呢？
仅仅因为语气不同么？
也就是说对于不同的文体须要规定其创作所用到的语句么？
难道正常说话多分段就是诗歌了么？
难道这一系列问题就是诗歌？
诗歌和其他文体的区别是文字排布的形状不同？

上面是由于人们朴素的阅读习惯导致的问题，事实上即便是小说和散文也远远拥有超过情节自身的值得挖掘的内容。而关于阅读者或者创作者的个人观点，在评价和创作时则会导致更多、更深远的问题。比如作为重灾区的“性”的话题。只要在诗歌中提到性，就会有读者出现以辱骂或者嘲讽的形式进行攻讦，全然不顾这诗歌中除了性之外的全貌。若性是关乎道德、伤风败俗、而不可见人的，若这是读者的观点和认识论，我当然须要尊重。但是读者们似乎同时也是在用实际行动告诉我们，因为自己个人的标准来攻击他人、妄自尊大、使用污言秽语是无关道德、是无伤大雅、是一种维护良俗的正义行为。这显然是逻辑上不可共存的，我不尊重逻辑破败的系统。举例来说，比如 余秀华 的《穿过大半个中国去睡你》

其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是
两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵
无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开
大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯
一些不被关心的政治犯和流民
一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤
我是穿过枪林弹雨去睡你
我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你
我是无数个我奔跑成一个我去睡你
当然我也会被一些蝴蝶带入歧途
把一些赞美当成春天
把一个和横店类似的村庄当成故乡
而它们
都是我去睡你必不可少的理由

比如 2021 年 5 月 8 日 我的短句

想要孕育未来
就要现在做爱

比如 2021 年 6 月 11 日 我的短句

死亡毕竟是一种非常非常色情的东西。
要小心地死掉呀！

再比如下文会重点分析的第二首诗。

所以在这里，我打算以我最近的两篇作品为例，自我阐释我的创作意图以及应该如何分析一首诗歌。有一方面原因也是最近的诗歌在尝试语句和意象交替出现的并列行进结构，其本质上是一种镜头感的蒙太奇。最开始想到用这个结构是受启发于福楼拜的《包法利夫人》，而这个结构是一种最为简单、最容易分析、最适合一般读者开始把握诗歌结构带来的超越内容的额外表达的范本。

那么我们先来看最近关于使用这个结构的第一个作品，产生于 2021 年 6 月 1 日

“但爱毕竟不是长久之计，”
晨光蒸腾起昨夜凝结在草尖上的晨露，荡起一层波动的空气。
“我们彼此仇恨吧。”
太阳完全升起来了。

这是语句和意象交替出现的并列行进结构的最简单形式，只有两个循环单元。这种结构的重点在于并列结构内语句和意象的相互补充、相互搀扶、相互揭示的关系，然后以每两句一个单位，有着整体意图的推进，而且两句一个单位的天然节奏感也很好。

“但爱毕竟不是长久之计，”

第一句话明显没说完，存在一个空洞的逻辑空间，有强烈的继续说的趋势，有等待结论的紧张感。

晨光蒸腾起昨夜凝结在草尖上的晨露，荡起一层波动的空气。

因此对应的意象也是动态的和过程的。但是我在情绪上做了处理，意象和语句的情绪呈现对立关系。语句的内容令人不安，意象确是圆满的。

“我们彼此仇恨吧。”

第二个语句是诡异的、怪诞的，但是逻辑完成了，是结果性质的。

太阳完全升起来了。

因此意象也是结果的和状态的，但是情绪上的对立关系不变，意象十分且非常圆满。

那么这种情绪的诡异对立就成了诗歌的目的，我为什么写这首诗，我要的就是这种诡异的圆满感，这种无法琢磨的奇异的光，可疑的幸福的天象。那么这一轮波动的、可疑的、令人战栗的太阳最早出现在哪里，我是从什么地方第一次接受到的呢？

来自姜文的《太阳照常升起》的最后一个太阳。

第二首，产生于 2021 年 6 月 11 日

这首诗依然是每两句一个节奏，分成三节。

“行了，你越搞越糟。”
那些闪耀过旧日阳光有待被重新擦亮的银戒指，那些能驱散月光的丑陋蜂蜡蜡烛，那些难以置信的雕工和不知怎么实现的针脚
“我都不感兴趣。”
那些逐渐爬满的松散的铜绿，那些朽坏剥落的皮革
“做爱吧，已经拖得太久了。”
那些古老的光线组成的新的星星

评价的对象是你的行为，你做的事情。

那些闪耀过旧日阳光有待被重新擦亮的银戒指，那些能驱散月光的丑陋蜂蜡蜡烛，那些难以置信的雕工和不知怎么实现的针脚

对应的意象也是一系列具体的物品，都是非常具象、非常形而下的东西。同时在这里预留了事物的美好和语句的冷漠的对立关系。这些事物还在逻辑上承接了第二个语句，作为镜头转场。

（这些美好的东西）“我都不感兴趣。”

第二个语句聊的就是关于兴趣了，是人的意识、人的灵魂、人的喜好，相对而言更加空泛、更加形而上。

那些逐渐爬满的松散的铜绿，那些朽坏剥落的皮革

对应的意象也是一些现象，而不再是具体的物品，同样也是更加形而上的客体。但是语句和意象在情感上的对立依然存在。语句是冷漠的和排斥的，意象是可亲的。

“做爱吧，已经拖得太久了。”

最后一个语句聊到了性，我特地剥离了爱，这是无关爱的纯性，一方面也有对现代年轻人情感生活的指涉和关注，另外也是说明这句话聊的就是“性”这个事物。之所以说这里是被剥离了爱的纯性，可以从整句话的情绪看出，同样也可以由意象和语句的对立关系推出。

那些古老的光线组成的新的星星

意象是一枚星星，旧的光线组成的新的星星。因为光要传到地球须要时间，若干光年的距离需要若干年。这时候我们看到的星星是过去的星星，它已经“不存在”了，所以它是最形而上的。我们不知道性的属性，但前面两个诗节的递进关系，和最后一节的意象都足够用来反推我的态度，这也是我写这首诗要说的话：性是形而上的。

那么这个观点，这句话对于我而言最早的出处是，

她认为离别是一种强调，是不明智的庆祝不幸的行动……所有的人在欲仙欲死的交媾时刻都是同一个人。所有的人在重复莎士比亚的诗句时，都是威廉·莎士比亚。

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

上面这些只是从结构上简单分析诗歌的脉络走向。从内容、意象选择、词语选择、形而上-形而下的节奏感、²以及我暗含的情感好恶依然是存在着大量的东西可供拆解。

如果读者仅仅从情节和识字的层面出发，就太令诗歌的创作者感到遗憾了。

后引

一位听众收听中央人民广播电台朗诵的《呼声》，激动地捏碎了收音机；
几乎每所大学都有自己的诗社，一项诗歌评选能收到数十万张选票；
《诗刊》80年代在北京工人体育场举办朗诵会，其场面比今天周杰伦的演唱会还喧闹。
1984年，“朦胧诗”的代表人物北岛应邀参加《星星》诗刊在成都举办的诗歌节。
开幕那天，尽管有工人纠察队维持秩序，但无票者照样破窗而入。听众冲上讲台，要求签名，钢笔戳得北岛生疼。
一个小伙子甚至掏出匕首，猛地戳进自己的手背，说：“我要用我的血，让你们看到我对你们的爱，对诗歌的爱！”
会场之热烈是今天不可想象的。一位诗人在台上演讲，台下竟有人高呼“诗人万岁”，全场响应。
诗人们演讲结束，需要警察保护走出会场。人们在多个通道等着索要诗人的签名，等着与诗人合影。
一次，舒婷根本无法走出会场，几个警察架着她，几个警察在前边开道。到了接她的车门口，人们高呼着“舒婷，舒婷”的名字，伸出无数只藤蔓般的手臂，几乎把她挤到车底下去。还是警察硬把她塞进车里。
而最近，当有人问起舒婷当时的状况，她答非所问地说：“那是诗歌的时代，现在就很难了。”

——《冰点：诗人不能承受之重》

诗的逻辑，和逻辑的诗

已经提及过很多分析诗歌的角度，从内容、意象和词语的选择、语句排布的结构、³从和先前存在的作品痕迹的联系、⁴以及形而上-形而下的节奏。⁵诗歌的分析当然不可能存在一套标准化的流程，也没有任何规定诗歌必须拥有上述要素可供分析，提及这些不过是提供一些思路以避免人们在面对空泛的问题时无从下手。⁶

一切人造的事物都有其内在逻辑，哪怕它是被刻意以无逻辑或者反逻辑的形式被创作出来。因为对于一个作品的阐释，其创作者其实并不拥有绝对的优先权和权威性，这已经几乎是公认了的。当一个作品被创作者呈现给公众时，它就已经准备好了面对来自所有角度的分析和理解，它的含义不再等于创作者在创作过程中的创作意图，而是变成了一个允许公开评论和公开解读的客观事物。⁷作品是它发生的所有关系，因此是所有的理解和所有的影响。⁸

所以从这样的角度来说，哪怕一个作品刻意在剥离或者反对逻辑，只要存在观众在以逻辑来理解和认识这个作品——事实上这也是观众只能做的事情，观众只能诉诸逻辑进行理解和认识，因为这是“理解”和“认识”这两个行为的内禀属性所要求的——那么该作品则必然包含逻辑属性：不存在绝对无关逻辑的人造作品，这是一个永真命题，即作品的天然逻辑性。

另外一方面，以“建造”这个词为例，和很多人想的不同，“建造”的反面其实并不是“毁坏”，因为“毁坏”依然是一种建造。“毁坏”是一种建造反“建造”的样貌的建造，依然是一种人的空间行为，将其呈现在观者眼前，无论这个观者是否存在。“建造”的反面应该是“从未存在过”或者“未经触动”，这样一种朴素而原初的状态。因此“逻辑”的反面其实不该是“反逻辑”，而是“无关逻辑”。由于刚才提到了观者在认识和理解作品的过程中须要有逻辑的参与，因此哪怕在创作者的角度来看，其创作意图无关逻辑——这当然也极难实现，因为“意图”也几乎指涉的逻辑，尽管不严格——当作品作为客观事物呈现在公众世界后，作品的“无逻辑性”便也成为了一种须要逻辑才能感知到的作品属性了。简而言之，在作品评价的语境中，“逻辑”不再存在反面，“反逻辑”和“无关逻辑”都成为了一种“逻辑属性”。

将话题精确到“诗歌”上，它作为一种人类使用文字进行表意的独特形式，可以用诗歌来比较其他较为一般的题材，比如小说和散文。可以用文学修饰文学，用非限定性和象征意味的说辞将诗歌称为“文字对乐音的模仿”。⁹尽管在本文第一段中已经说明

诗歌的分析当然不可能存在一套标准化的流程，也没有任何规定诗歌必须拥有上述要素可供分析，提及这些不过是提供一些思路以避免人们在面对空泛的问题时无从下手。

诗歌可以没有很多属性，但有一些东西由于其不具备反面，因此无法不具备该属性。诗可以没有内容，但以目前的实验进展暂时还不存在没有词语的文字的诗，因此“意象和词语的选择”这个属性尚且不可能被抹灭。当然可以不采用极为具有文字美学的辞藻进行诗的措辞（事实上这样往往会诞生更加精妙的作品），但对日常、通俗、普通、甚至是粗俗的词语的使用，依然是一种选择。这是因为这是因为“选择词语”的反面并不是“不选择词语”而是“没有词语”，这和目前诗的本体论的进展尚且违背。

类似地，由于诗的逻辑的天然性（因为诗是作品的子集），诗必然存在逻辑的属性，当然并不是所有的诗的逻辑都是诗人在创造这首诗的时候希望被分析的华彩。诗人在创作诗的时候会有对这首诗的某个属性的意图和偏好，一些诗为意象而生、一些为内容、一些为结构，那么当然就有一些诗是为了逻辑，这也就晚晚地引出了本文的主题：诗的逻辑，和逻辑的诗。事实上，关于诗歌的逻辑这样的探索是我在创作诗歌的这十余年中最为长久也最为自然的目的之一。与以散文和小说等为代表的连续文学作品的正常逻辑不同，诗的逻辑往往刻意以松散和异常的形式出现。

诗人将逻辑点缀在文字的美之间，用文字的美基于逻辑引出必然的后续的文字的美，引出怪诞的结论和这结论的怪诞所暗指的空旷的逻辑空间，¹⁰使得文字美成为了一种文字美输入逻辑的必然产物，由此实现文字美的柔美感和逻辑的机械感的对立统一。同时，文字的美也回流和反哺逻辑，装饰这逻辑空间以构造逻辑的美学。

下面是一些例子，第一首，创作于 2018 年 6 月 3 日

告辞的话永远说不腻
永远令人欣喜
道别因此魅力四射
今夜被魅力点亮
晚安

这首诗是最近几年来我最喜欢的几首之一（另外几首我最喜欢的因为和本次的主题关系不大，所以忍痛不能放出来），这首诗的逻辑部分非常有意思

告辞的话永远说不腻
永远令人欣喜

是为前提，引出了下面一句比较正常的逻辑

道别因此魅力四射

但这句话其实在交代由上面两句引出的必然结论的同时，也在画面上交代了这样一个镜头：一次道别像是一个短促可爱的烟火一闪，带来一些或许冷漠或许深情的延续、又或者包含对下次见面的期盼、又或者包含着对被告别者的爱——单次的道别是这样的，但今夜

今夜被魅力点亮

这该死的魅力，犹如晨星引领太阳要驱散今夜的深蓝。但这连绵不断的烟火依然有可能是是冷峻的，那亮黄色的光依然有可能是给人太阳的幻觉却无意带来慰藉的温暖，让人有些许的不安。另一方面，为什么今夜会被魅力点亮呢，何来这么多的告别？这个答案在最后一句被温柔地揭露，啊，原来这道别是

晚安

再见，今天的你，我们梦里相见，又或者，明天一定会相见啊。

第二首，2018 年 4 月 19 日的作品，

我已太老，无法英年早逝。

这首诗是个纯命题，不必多说，可以自行感受一下在这里所谓诗的逻辑和正常的逻辑的区别。虽然我还很年轻（截止到现在是 26 岁，2021 年 6 月 21 日 23:46 EDT），但却逐渐失去了英年早逝的资格，与此同时，家里哥哥姐姐的孩子们纷纷出生，呱呱坠地，正处在学龄前的阶段。这个时候无论你做什么，他们都不会记住你现在还年轻的样子。等他们稍微懂事儿，开始留意周围长辈的样子时，那时候我已经衰老，尽管我曾经以年轻的状态陪他们走过相当长的时间，这些甚至是刻意留下记忆的努力都是无用的——这又事关 2018 年 4 月 19 日（注意到了吧，是同一天）的作品，

在家里孩子们的眼中，
我将自然而然地老去。

这因其无恶意甚至完全冷漠而更显残酷的时间啊。

第四首依然是期待明天的作品，2019 年 12 月 14 日

距离故事最近的是明天，
距离明天最近的是睡眠。

我早点睡，明天你会给我发信息么？

为了避免文章太长，我不举更多的例子，仅仅足够让读者体会到如何体验诗的逻辑，和去感受诗的逻辑区别于正常逻辑的松散和怪诞的状态。最后，让我以今天的作品及其分析收尾，2021 年 6 月 21 日，

人们在减少
世界上所有宝石的数量
如果天上下起欧珀的雨
月亮的体积是否会跟着减小

我们要警惕所有流变的东西
也就是警惕一切
如果归类是一种胜利
那么镜子和交媾就确实是可耻的

人们在减少
世界上所有宝石的数量

人们确实在减少宝石的数量。

如果天上下起欧珀的雨
月亮的体积是否会跟着减小

如果下起欧珀的雨，如果在逻辑上需要因此考察月亮的体积是否减少，那么这里预留的前提空间是欧珀是一种月亮，或者欧珀是月亮。

我们要警惕所有流变的东西
也就是警惕一切

一个不算隐蔽的重言式，告诉我们所有的东西都是流变的。那么在这所有流变的事物中，我们应该更加谨慎那些传统认识的流变的事物，因为它们肉眼可见地变化；还是谨慎那些不变的事物，因为它们以超越我们的时间和认识的样式流变着？

如果归类是一种胜利
那么镜子和交媾就确实是可耻的

归类减少了世界上所有事物的数量，是人类认识世界的必须过程。「认识」当然是胜利的也必须是胜利的，但是在逻辑上却确认了「镜子和交媾」的可憎。这样的对立关系的成立只有在「归类」与「镜子和交媾」在属性或者影像上存在矛盾时才成立。归类减少了事物的总量，而镜子和交媾却增加了人的总量。

镜子和男女交媾是可憎的，因为它们增加了人的数量。

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》

事实上整首诗都在暗示着这部作品对博尔赫斯的指涉，“所有”、“流变”、“一切”、“胜利”，最后一句不过是恰如其分的、气泡终于浮出水面的涟漪。

事已至此，一轮明月已经盈盈地照着，在这星辰沉降的河水上，

各位读者，晚安。

诗歌的体格

一首好诗是不会让人轻声读出或是默读的。如果我们能这样默读的话，那就不是好诗：诗要求发出声来。诗总是让人想起它在成为书面艺术之前曾是口头的艺术，让人想起诗曾经是歌。

我还记得著名的《神曲·地狱篇》第五歌的最后一句：e caddi come corpo morto cade（竟昏晕倒地，好像断了气一般）。为什么跌倒会有回声？这回声正来自“倒地（cade）”一词的重复。另，昏倒作为对先前连续的精神与行为的忽然中断，诗中用昏倒的喻体“断气（morto）”一词来起到这样一个“忽地中断”的作用，用morto破格，制造出在系列回声中的唐突效果。

诗歌还是要有自己的体和格。体即是体量，当然体量只是一个表象，是一个允许其他文法现象存在于作品中的容纳条件；格则是一种韵律，更或者说是一种对称关系。我们上次说了但丁《神曲·地狱篇》第 5 歌最后一句用 morto 的唇鼻音破掉一系列以 cade 为代表的硬腭塞音-浊齿塞音的格，即破掉这种时空对称性，（因为诗歌既是一种口头文学也是一种书面文学。）所以这种手法才被叫做「破格」，这里的「格」字很大程度上和「晶格」的「格」字存在意涵上的重合。

破格一般配合诗歌内容上的某种突发事件，比如上句中发生的「如死的昏晕」。不破格即允许一种规律稳定地行进，表明一种定态和戏剧冲突的阙如，如乔伊斯《尤利西斯》第 11 章描写海上帆船，说的是

Asail! A veil awave upon the waves.

在音强上严格遵循了轻重-轻重的五步抑扬格，辅音关系上亦保持规整，表现出海浪没有与船夫作对，而是同向共进，并用朗诵者声浪的强弱演绎了海浪的声景。

以声拟声，即 onomatopoeia，还得看莎翁，《奥赛罗》2.1.21 有云

The desperate tempest hath so banged the Turks

绝命的风暴就这样磅到了土耳其人

用一个 banged 拟音风暴对土耳其人的无情打击，再如《哈姆雷特》5.2.64-65 有云

He that hath kill’d my king and whor’d my mother,
Popp’d in between th’election and my hopes,

这个人，杀了我父亲，淫了我母亲，
砰进了选举和我的希望之间。」

一个香槟开瓶般的 popp’d 拟音强化了这种仇恨涉事的唐突。这两处朱生豪译本采用的「磅」「砰」两字亦妙绝。

我的本科生涯已是几近十年前了，彼时三行诗之风正盛行，不少公众号举办赛诗会广纳诗歌后再公布获奖作品，不少巧思见藏于此。但三行诗毕竟体量太小了，容纳不下更多文法现象；一小节的音乐或许可以写成 Windows 开机音乐，但终究不是一部完整的作品。三行诗盛行更多是由于门槛低、上手容易且三行诗人们及其受众群体又都主要由大学生组成，正处于情感漫溢又免疫力低下的时候，心弦容易随风振动跟着发出一些泛泛之音，回想起来倒是如数家珍。三行诗的风气对我影响不小，直到近五年以内，我的诗歌平均字数才超过三十。

有关爱伦·坡的摘录

爱伦·坡认为诗歌创作是一种智力活动——尽管博尔赫斯已对此多次表达过异议，¹¹情绪各不相同，有时是戏谑，有时则更严肃一些；但真到要为爱伦·坡立传的时候，他反倒流露出一种罕见的悲悯。以下文段出自博尔赫斯与艾斯特尔·森博莱因·德托雷斯·都甘¹²合著的《美国文学入门》第 3 篇〈霍桑和爱伦·坡〉。鉴于其内容的指向性，我强烈建议各位读者配合爱伦·坡的代表作长诗《乌鸦》阅读，最好连同原版在内。¹³

摘录如下：

埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe, 1809–1949）出生在波士顿一个贫困的演员家庭，被商人约翰·爱伦收养后随其姓。他曾在弗吉尼亚和英国接受教育，把英式学校写进了鬼怪故事《威廉·威尔逊》（William Wilson，¹⁴小说的主人公在杀死对手——另一个自己——之后也走向了灭亡）；他是被西点军校开除的“坏学生”，做新闻时又跟同时代很多名人结怨，还控诉朗费罗¹⁵剽窃。神经官能症和酗酒从青年时代就缠上了他。一八三六年，他和十三岁的表妹弗吉尼亚·克莱姆结婚，但妻子十一年后死于肺结核；不久他自己也在巴尔的摩一家医院去世，临死前的高烧让他重温了《亚瑟·戈登·庇姆述异》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket）里的残酷情景。爱伦·坡的一生是短暂而不幸的，如果不幸可能短暂的话。

意志薄弱、常为各种矛盾的激情所驱使的坡，其实推崇头脑的清晰和理性。作为一个本质上的浪漫主义者，他却喜欢否认灵感，宣称美学创造纯粹是智慧的产物。在《写作的哲学》（The Philosophy of Composition）一文中，他阐述了著名长诗《乌鸦》的写作过程，分析，或者说假装分析了他的创作步骤：首先设定写一百行，因为太多会破坏想要的整体效果，而太少则达不到强度（确实，该诗总计一百零八行）；然后确定要制造美感，而在所有诗歌情调中，感伤是最好的；整齐的副歌将十分有效，加之他认为字母 O 和 R 的发音最响亮，脑海中第一个闪现出的词便是 永不复生（Nevermore），问题是如何使这个词单调的重复合理化——一个会说话而非理性的生物能解决这个问题，他先想到鹦鹉，但被乌鸦更强烈的自尊和忧郁征服了；至于主题，没有什么比死亡更让人感伤，而一个漂亮女人的死是再好不过的是个对象了。现在要做的就是把这两个意象结合在一起；一个经受失亲之痛的男子，一只在每段末尾重复 永不复生 的乌鸦——同一个词还要每次变换含义；唯一的办法就是让情郎向乌鸦提问，而且这些问题要起初平淡、渐渐出彩，他其实已经知道乌鸦不祥的答案，但在每次发话中受尽折磨，最后他问是否有一天会重见爱人，乌鸦回答说 永不复生。这句话出现在后半程，却是诗人写下的第一句。就诗化而言，坡更加注重新意，穿插不同音步的句子，头韵、尾韵十分上口。

两者在哪儿相遇呢？坡想过田野、树林，但似乎封闭的空间更能加强他所要的氛围，那就在一个充满回忆的房间吧。鸟怎么进来呢？自然需要窗户的意象，而一只乌鸦寻求庇护自然引出了风雨交加的夜晚，不仅如此，室外的暴雨还能反衬室内的宁静。乌鸦停在雅典娜半身像上，选择这尊塑像有三个理由：羽毛的黑色与大理石的白色形成对比；智慧的象征，适于书房的陈设；名字里包含两个响亮的开音节。¹⁶半开玩笑地，男子问乌鸦在沉沉冥府的尊姓大名，乌鸦回答 永不复生；对话继续，从诧异渐变为凄惶。大理石像上的乌鸦一步步打动诗中的男子，同时也征服了读者，并酝酿着即将到来的结尾。他知道乌鸦只会说 永不复生，故意用会引发这个伤心答案的问题来折磨自己。在这点上，该诗是具体的，但又是隐喻的，乌鸦象征了对无尽苦难无法抹除的记忆。如上即是爱伦·坡为这首诗所作的分析。

坡的小说大致可以分为两类（有时也相互联系）：恐怖和推理，前者曾被指模仿某些德国浪漫派，而他回答：“恐怖不是德国的，是内心的”，后者则催生了风靡全球的新体裁——侦探小说，最著名的创作者包括狄更斯、史蒂文森和切斯特顿。¹⁷

爱伦·坡也把这种诗歌手法用在短篇故事中，认为所有文字都应服务于最后一行。

扇形诗歌小史

扇形诗歌小史存目

诗之雷

诗之雷存目

附录1：鄙夷锁：“我瞧不起你，所以我要学习你”

“鄙夷”这一情绪具有极大的可能性拥有“文明锁”的本质。

当我们在对某个观点、群体、思潮、审美倾向等事物取鄙夷态度的时候，一定要向内挖掘在这个特定的情况下自己的“鄙夷”究竟来自于什么——理性对愚昧的摒弃？抑或情感上单纯对不同于自己的观点的排斥？

这里就体现出为什么我说“鄙夷”有极大可能是文明锁。因为首先，如果是单纯由于情感上的排斥，那么对于一个事物的鄙夷在本质上完全等同于自断手臂。它意味着自己在被鄙夷的领域内知识发展可能的完全弃绝，意味着可能直到自己死了，对该领域的认知依然不过是一个门外汉——那么这个时候，我们采取的鄙夷并不高人一等，这种鄙夷本身是可鄙的，是愚昧的，是故步自封的。

上面这段说的是基于感情排斥造成的完全没有意义的故步自封的鄙夷。而对于建立在理性对愚昧的摒弃的鄙夷，此时上述提到的“向内剖析寻求鄙夷之本源”的工作便成为了一件难于考察的步骤。因为愚昧会引发愚昧，对一个领域的无知同样会导致我们认为我们所鄙夷的领域是值得鄙夷的。

所以我们要做的事情是割裂鄙夷这一情绪与弃绝相关信息接收的关系。因为不知道为什么，鄙夷伴随的总是甘愿对被鄙夷事物的无知。但正因如此，鄙夷者总是无法确定自己采取的鄙夷是否正确。鄙夷者总认为由于自己采取的鄙夷，鄙夷者就比被鄙夷的客体要更加高级；但事实恰恰相反，这种想法的持有者只有鄙夷者自己。而对于错误的鄙夷，其持有者正会因为其所持有的鄙夷的错误性而变得滑稽。

当然，摒弃“鄙夷”这一情绪当然是不可能的，所以说更加具有可行性的建议是不要因为鄙夷而拒绝学习，而由于这种负面感情，我们更要采取进一步的行动，通过学习来获得更多被鄙夷物的信息/知识来检验我们所持有的鄙夷是否正确。

正确的鄙夷是可敬的。

附录2：诗，意象-现象的二元性，形而上的节奏

诗

是文字对乐音的模仿。

意象-现象的二元性

在现象和意象的对立性中，人们将自身对现象的情感处理划分为一种将现象推远为意象的成因，同时认为意象相对于现象的超越性是一种超越的美德。

在这种狭小、闭塞、又或许晦暗的循环论证中，我们捕捉到了一种人类常见的对于自身意志的赞美，这种赞美越隐蔽就越发自内心而非发自形式，就越接近于自负和人之本源。

形而上的节奏

很多诗歌的语言埋藏着一种交替行进的形而上和形而下的节奏。“人们”上于“人类”，“月亮”上于“月球”，“多巴胺”远下于“愉悦”。“轻轻的来”由于“正如”上于“轻轻的我走了”，“意象”上于“现象”。复数上于单数，全称上于特称，假言上于联言，代词上于名词，副词上于形容词。

带着这样的角度看看海子那句话，在“姐姐/今夜我不关心人类/我只想你”中，“人类”形而下，“你”形而上。

附录3：信息总量，同质化，侵略性文学，所有，侵略是如何可能的

信息总量，同质化

设计和艺术语境下的作品分析和讨论和科学语境下的同样行为的一个很大的区别在于由于个人表达作为作品的一个组分，迫使人们为了分析的完备性而去追踪作者的人生历程。因为技术是对称的，对称的东西脱离个人表达。

我们可以断言技术追求可重复性（不可重复的那叫志怪），但可复制性并不是艺术创作的必要追求。这个限定不该被添加，艺术不该被指派为追求可重复性或不可重复性。

艺术（尤其是 fine art，还不是设计）像是个被宠坏的孩子，在其他的所有领域的发展维持人类在某状态的生活的同时，让这个孩子爱干嘛干嘛，看看能出现什么东西。

Fine art 需要避免任何潜在的倾向性造成群体导向，因为任何整体导向都会降低整个 fine art 群体的信息的总量，极限情况是同质。

Fine art 作品的最好情况是：一个人，拥有熟稔的表达方式，接受的所有信息都是 indifferent 的纯信息，他利用这些信息，完全输出自己的表达，不带有任何潜在的整体风向。这种作品是很形而上的。 当作品中个人表达和风向共存的时候，完备的分析要求批评家剥离其风向部分，从而读取其个人表达，这个过程类似于某种去皮和傅里叶变换。

侵略性文学，所有

我认为有一些作家或许可以被冠以侵略性文学家的名号，即他们的某些思考方式所用到的画面感或者模型，会入侵并埋置到读者内部，让读者永久携带部分的作者，而再也无法回到之前的状态。

对于我来说是博尔赫斯，“所有的人在欲仙欲死的交媾时分都是同一个人，所有人在朗诵莎士比亚的十四行诗的时候，都是威廉·莎士比亚。”这句话的内部思想我拿不掉了，当我在说同质化的时候我想的就是，由于完全同质，这个圈子里的所有人其实都是一个人。

你在某一瞬间与某个人同质，在这一瞬间你就是他本人在这一处境，也挺《百年孤独》的。

你是所有人，你是全部历史，你是所有月亮和水，所有窥伺的鸵鸟。

所以这就是在我的朋友圈的一些像是诗歌的作品里，当我说“所有”的时候我想表达的意思。

伊拉拉问厕所在什么地方；堂亚历山大用大手一挥，指向广袤的田野。夜里月光如水，我到外面走走，撞见伊拉拉在解手，附近还有一只鸵鸟好奇地窥视。

——《代表大会》，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

被侵略的历程由于其中个人对输入信息的处理的部分少于正常的吸纳内化，所以我认为是一个需要用含贬义的词语描述的过程，这也是为什么我选择了侵略这个词。换言之，当我在使用被侵略进来的信息进行输出时，相较于原创性作品，更像是使用现成品。

侵略是如何可能的

或许是由于在这方面你完全甚至超出完全地赞同他的观点，而与此同时，他又在修饰自己的观点的层面上到达了你所未曾企及的高度。这个时候，即便是出于理性，除了在这部分成为他的拥趸（或者成为他），你别无选择。

附录4：对谈：艺术—逻辑—哲学

我的想法是，人脑毕竟不是电脑。对于舞台艺术，在无论是即兴还是基于预先编排，演奏现场都会对演奏者本身带来不可忽略的影响，包括场馆的风格，观众反应对于演奏者倾向的鼓励，诸如此类；只不过即兴演奏对于演奏者本身更加强调这种反馈的效果。这种影响是作为结果存在的，无论演奏者本身是否意识到，都有其结果。

不像空间艺术，空间艺术本身不包含语言，其语言通过不同要素之间的关系产生，与展览空间的关系，与艺术史的关系，乃至与观众或者观众的经验发生关系。时间艺术自身是包含语言的，因此时间艺术本身对于演奏者有干预，演奏空间对演奏者也有干预，这两个干预是共同作用的。

几乎不存在可以被纯粹归属于空间或者时间艺术的艺术形式，因为任何一种语言都需要媒介。舞台艺术或者影像艺术需要考虑到第四面墙，要考虑到很多关于视觉导向相关的要素。这就使得主体为时间艺术的形式中也包含着空间艺术的成分。有时候仅仅是作品自身与观众的尺寸比例也包含极为重要的语言，这也就是为什么艺术复制品或者画册印刷材料不能代替艺术品原本；而这恰恰是20世纪澳大利亚艺术发展的巨大藩篱，即文化世界化导致的艺术去中心化；和由于艺术品价值的巨幅上升，以及政府机构对博物馆等艺术重要场所投放资金的紧缩，由于无法支付相关的巨额保险，使得馆间借展和全球巡回受到阻挠，呈现复中心化状态。而澳大利亚因此在一段时间内很难得到重要艺术品原本作为参考，这在尺度上丢失了很多语言。

比方说伦勃朗的《夜巡》和莫奈的《睡莲》其实是非常庞大的画作，站在原本面前欣赏和在画册中分析作品必然会在体量上产生庞大的失实。加上对于雕像作品和作为综合艺术品出现的建筑作品，经常会存在为了妥协观看者的视觉感受而调整作品的透视比例的情况，这个时候如果等比例缩小作品，会使得作品看起来非常古怪，比如大卫像的短腿和缩小的生殖器，以及佛罗伦萨圣母百花教堂的钟塔。在流行文化中比如《进击的巨人》也出于类似的考虑，取消了巨人的生殖器部分。

消除媒介的努力也一直都有艺术家进行尝试，比如一些基于投影而非客观实体的首饰设计，通过佩戴装置在人体相应位置进行投影的方式营造一个纯粹的视觉语言，以期消除媒介工艺或材料夹杂的语言；但这样其实依然是在诉诸于另一种媒介。

“媒介”一词我沿用自油画修复相关的术语，现在也确实还有一些翻译作品在使用这个词来表达艺术语言的载体。而尼尔·波兹曼指出了媒介自身的非纯粹性，即媒介自身蕴含某种指向性，比如印刷术的产生催生了散文而消弭了诗歌。

关于科学在艺术语境下的现状，以绘画为例，从坦佩拉到水彩、油画、乃至近代的丙烯和醇酸树脂里面涉及的材料学的文化力也都很值得讨论。但这个时候要避免过度地解构，不要把音乐分解成材料的晶格振动或者谐波分析，否则就太过还原论。

“搞理论能走多远，能真正解释什么样的问题。”这个话题其实更多地涉及到一些语言学的辨析，即当一个人在提及某个客体时，它是否能确定自己指代的是真的该客体，而不是由于自己有限的理解而构造出的幻象。区分自己对于某个事物的图式中有多少成分是有据可依的这个工作对自身逻辑能力提出了很高的要求。这也是现代哲学的困境：现代哲学（而非经院哲学）对于现代科学的内化和批判很难继续进行下去，因为哲学家需要对被批判的课题进行学习，然后才能进行哲学作业。但以目前的知识体系来说仅完成第一项就需要耗费大量时间，留给哲学家进行哲学工作的寿命并不充裕。

我个人的看法是，经院哲学的地位被哥白尼革命极大的撼动，自此之后公众逐渐诉诸分析哲学；而分析哲学我认为最具有价值的部分主要在于对人类智性内客体的辨析，比如德国哲学一派，以及关于本体论、存在本身的论述。萨特的《存在与虚无》是一本高度温和的作品，这使得它由于折衷而十分亲和并且结果化，但流派性也因此被削弱。在那之后的话，哲学对科学的内化，比如罗素的《物的分析》，我个人不是很喜欢。维特根斯坦的《逻辑哲学论》很有意思，可以看看，过渡性很强。古代的康德《逻辑学讲义》也很有意思。

逻辑体系的雕琢需要时间，我是从小就开始有这方面的倾向并一直在构筑的。有两本书我觉得您可以读一下，是面向公众的，很有意思。分别是威尔·贡培兹《现代艺术150年：一个未完成的故事》和罗伯特·休斯《绝对批评》。当然还有一本烂大街的尼尔·波兹曼《娱乐至死》，您可以跟着作者的思路对于这些您应该已经高度熟悉的母题进行分析，并感受作者是如何分析问题的，将这种方法内化。至于结论，其实只是结论而已。

“你还是更看重论证过程？” 结论是合理过程的必然产出。

“结论如果足够成熟吸引人，一个自然段的论证就可以被打发。”这样其实是不符合逻辑道德的。巴门尼德指出，因为每个人在提及一个词语的时候所真正表达的意思都不可能被另一个人知晓，所以人和人之间永远无法进行有效的沟通；《庄子》也有云“言尽悖”。尽管强有力的某些结论能够引发似乎是显而易见的推论，这样的命题是高度美观的，但它并不满足逻辑完备性的要求。对于命题应该在某种层面上秉承所谓“法的精神”，无论是否需要都应该在某个或许隐秘或许公开的地方铺展完整而细致的逻辑演绎进行支撑。而这种法的精神不应被美学追求妨害，因为这是一个命题成其所是的特质。

“逻辑本身的多种可能性，有没有质疑过？” “可能性”其实是逻辑的敌人。逻辑工具的应用最先做的事情就是消歧，¹⁸即亚里士多德所谓，讨论一件事之前，要先定义它。

“尼采的美学，您怎么看？” 我其实不太喜欢尼采，所以很遗憾，这是我的一把鄙夷锁。¹⁹不过关于美和善的论述，我很喜欢康德的观点。这就是分析哲学对经院哲学母题的处理了。

“经院哲学已经属于历史了？” 不，但确实退出主流了。现在的神学专业是研究经院哲学的，您可以从专业划分的情况上看出来经院哲学的现状。经院哲学常见于公众面前的讨论是关于“一”，不过这块确实是我的触手之外了，从格物致知的科学选择开始，自然哲学已经和形而上学产生了分歧。

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1. 见附录1《鄙夷及鄙夷之鄙夷》 ↩︎
2. 见附录2《诗，意象-现象的二元性，和形而上的节奏》 ↩︎
3. 见上文《自我阐释：如何阅读和创作诗歌》 ↩︎
4. 见附录3《信息总量，同质化，侵略性文学，所有，和侵略是如何可能的》 ↩︎
5. 见附录2《诗，意象-现象的二元性，和形而上的节奏》 ↩︎
6. 事实上，这样的担忧几乎完全是多余的。对于对文字没有任何敏锐的感知力、对于诗歌也没有欣赏经验的人来说，即便将上述信息当作既定的流程进行记忆，也能够获得进步、增加知识的总量、并在日后进行诗歌阅读和实际感受的过程中自动折衷，产生自己经过思辨的方法。而对于已经富有经验的诗歌阅读者，则完全不会被这样一篇文章打乱原本的足迹。 ↩︎
7. “第二，我们在上文中反复提及所谓作者的表达，但关于作者的主观表达是否具有对作品的权威解释性本身很有争议，而我个人高度偏向不具有。我强调观者对作品的解释权，并且认同这种解释权对于不同的观者具有不同的权力层级——这是由反对作者对作品的主观表达的权威解释性引出的第一条推论。第二条推论是，作品反映出的作者的表达不一定（一定不）完全来自作者的主观表达，其中一定夹杂作者不自觉和不故意的成分在内。是作者的有意为之引入的要素与无意识引入的要素的细致的总和，通过与周围空间和时间发生关系，才形成了作品的表达。”——《作品的表达：质料、形式、存在》 ↩︎
8. 见附录4《对谈：艺术/逻辑/哲学》 ↩︎
9. 见附录2《诗，意象-现象的二元性，和形而上的节奏》 ↩︎
10. “如我之前所说，当逻辑的使用者的水平已经足够其自由而熟练地运用逻辑，而非需要利用全部精力来驾驭逻辑本身以确保命题的正确性时，下一个接踵而至的问题便是逻辑的方向，作为逻辑，其严格性使得称逻辑为啊‘一支射出的箭’是比较恰当的比喻。逻辑的使用者在抛出第一逻辑时，结论已在逻辑空间产生，逻辑的使用者不过逐渐将其以语言的形式宣明。重点在于逻辑的使用者会抛出怎样的第一逻辑，即‘箭矢的瞄准工作’”——《理知人文主义》 ↩︎
11. 如《诗艺》《七夜》。 ↩︎
12. Esther Zemborain de Torres Duggan，可供查阅的资料极其有限，作家、博尔赫斯的好友和合作者。都甘亦曾出现在后者的最受欢迎的短篇小说集《虚构集》（Ficciones，该小说集尚未被收录进入上海译文出版社《博尔赫斯全集》）的题献页。 ↩︎
13. 其原版诗歌采用英文，已经足够便利。 ↩︎
14. 威廉·威尔逊这一同源词作为名与姓的复合结构也与主人公的多重人格结构对映。 ↩︎
15. 亨利·华兹华斯·朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow，1807–1882），美国诗人、翻译家。“炉边诗人”之一。 ↩︎
16. 雅典娜英文写作 Athena 或 Athene，也可称为 Pallas Athena/Athene。 ↩︎
17. Gilbert Keith Chesterton（1874–1936），英国小说家、评论家、诗人、新闻记者、随笔作家、传记作家、剧作家和插图画家。 ↩︎
18. 见《对科学的选择和逻辑武器的使用》 ↩︎
19. 见《鄙夷及鄙夷之鄙夷》 ↩︎